L’image

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• Focalisation et interpréation

  29 janvier 2013, par Jannis

  Pour comprendre comment l’image véhicule les informations, une approche possible est d’étudier sa construction. Notez par ailleurs que le montage dans son ensemble et l’étude de son fil narratif relève d’une dimension plus globale, qui n’est pas abordée ici. Aussi, la signification des images et des sons d’un film comporte différents niveaux, et relève de la sémiologie et de l’iconologie. Ainsi, les pistes développées plus bas visent avant tout à conférer une base à l’analyse technique de l’image et du son.
  Donc regardons de plus près la construction de l’image, à savoir, comment elle est située dans l’espace-temps. Par exemple, une image peut être faite d’un gros plan en contre plongée le temps d’un discours relatera notamment l’émotion et la conviction de l’orateur filmé. Une prise de vue qui prendra tout son sens une fois accompagnée du son. En l’occurrence, le discours lui-même ou une voix off qui le commente. Image et son sont donc complémentaires dans la construction du récit filmique. Description des différents assemblages de l’image et du son par la notion de focalisation :
   La focalisation zéro : fait de plans généraux le spectateur a une vision omnisciente de l’action. Les possibilités sonores sont variées : vide sonore, voix off, extrait musical, commentaire de l’un des personnages du plan,…
   La focalisation externe : la caméra suit le personnage et sa voix. Le spectateur est cantonné à l’action retransmise par l’image et le son.
   La focalisation interne : la caméra suit un personnage mais les possibilités sonores sont plus variées : voix off, extrait musical, son ambiant,…
  Ces différentes focalisations placent ainsi le spectateur dans une situation donnée, un environnement spatio-temporel. Environnement au sein duquel il interprétera différemment ce qu’il voit et entend selon son origine culturelle. C’est donc ici que débute l’analyse des trois niveaux de signification : la signification primaire ou naturelle ; la signification secondaire ou conventionnelle ; la signification intrinsèque ou essentielle. Ce cheminement qui permet d’établir cette classification part des réactions que le spectateur retrouve chez lui, puis par celles de son environnement social et enfin celles du personnage filmé. Celles-ci prenant du sens aux yeux du spectateur lorsqu’il les intègre à l’histoire et au comportement du personnage filmé.

• L’image

  29 janvier 2013, par Clothilde

  L’interprétation de l’image
  Le sens donné aux images dépend du contexte dans lequel elles ont été créées. Plus elles sont éloignées du destinataire plus elles nécessitent de l’interprétation. C’est pourquoi, le sens de l’image dépend de son destinataire.
  En sémiologie
  Le rapport à l’image du destinataire mobilise divers codes, quasi universels qui s’attachent à la perception, à l’analogie, au contexte social etc.
  Donc ses interprétations peuvent être différentes, dépendantes du sujet, de sa situation historique…
  En effet, en publicité, les destinateurs s’attachent à multiplier les stratégies de lecture de l’image, en surchargeant les images de codes culturels, offrant ainsi une compréhension la plus large possible.
  En iconologie
  On lit les images dans un certain ordre, car dans chaque geste se trouve plusieurs niveaux de sens :
    primaire, naturelle, factuelle dit stage pré-iconographique
    secondaire ou conventionnelle qui suppose une connaissance des codes traditionnels
    intrinsèque ou essentielle qui permet de se faire une idée sur l’individu lui-même

• Rapport entre l’image et les mots.

  29 janvier 2013, par Gilles Savaris

  Tout ce qui est imagé pose la question du lien entre la représentation graphique et la signification réelle de celle-ci.
  Il faut avoir les codes du langage afin de comprendre chaque image, puisqu’elle contient forcément une action, un lieu, un objet à décoder avec le langage.
  Aussi, il convient d’admettre qu’une image n’est rien sans son signifiant textuel.
  Évidemment, 99 % de la population a les outils afin de comprendre et analyser la majeure partie des choses basiques qu’elle voit. Seules quelques subtilités ou raretés sont plus difficiles à assimiler. Je pense notamment aux références historiques, mythologiques, culturelles qui peuvent échapper à chacun d’entre nous.
  En l’occurrence, dans la série américaine que nous visionnons, A la Maison Blanche, la culture et le milieu différent dans lesquels évoluent les personnages sont un possible mur à la bonne compréhension du spectateur lambda, qui n’est pas forcément américain ou féru de politique.
  Lorsqu’une personne lit, elle s’imagine l’action au travers des mots et de ce qu’ils signifient. Quelque chose d’imagé permet au spectateur de ne pas avoir à réaliser ce travail interne, ce qui lui laisse le temps de prêter un maximum d’attention au reste de l’image et des paroles.

• Les différents points de vue du narrateur

  29 janvier 2013, par Priscillia

  En littérature comme au cinéma, trois différents points de vue sont utilisés afin de guider le lecteur dans l’histoire.
   Le point de vue omniscient. Ici, le narrateur sait tout des personnages, leur passé, leur futur comme leurs sentiments. Il est apte à définir leurs actions à venir avant même que ces derniers n’y pensent.
   Le point de vue interne (ou vision avec tel personnage) est celui d’un personnage issu de l’histoire. Il en est le narrateur et n’apporte de nouveauté au lecteur que lorsque son personnage évolue dans l’intrigue. Généralement il est le personnage principal du récit, nous avons donc accès à ses pensées, ses sentiments et ses angoisses.
  Ce point de vue offre différents types de focalisations : fixe, variable ou multiple.
  La focalisation interne fixe limite la perception de l’histoire à un personnage tandis que la focalisation variable permet de suivre des faits différents et inhérents à chacun des protagonistes. Finalement, plus longue à mettre en place mais certainement plus riche et plus forte, la focalisation multiple permet au lecteur de voir les mêmes évènements perçus par différents personnages.
   Le point de vue externe est celui d’un narrateur qui « en dit moins que n’en sait le personnage ». Il ne connaît pas les pensées des personnages, ne donne pas son avis. Il se contente de raconter l’histoire de comme un témoin des faits.

• Expression directe du monde ou rapport entre image et mots ?

  29 janvier 2013, par Romain Ouvrard

  
  Expression direct du monde ou rapport entre image et mots ?
  « L’image n’a une dimension symbolique aussi importante que parce qu’elle est capable de signifier. » Jacques Aumont ; L’image

  
  « L’image substitue à la forme écrite un mode d’expression global, d’un grand pouvoir de suggestion et inverse le rapport traditionnel de l’homme aux choses : le monde n’est plus nommé, il se dit lui-même dans sa répétition pure et simple, il devient son propre énoncé » R. Munier ; Contre l’image

  
  En somme il existe deux écoles sémiologiques dont les points de vue diffèrent. Celle de Jacques Aumont pour qui mots et images sont sensiblement liés.

  
  « Il n’y a pas d’image pure, purement iconique, puisque, pour être pleinement comprise, l’image nécessite la maîtrise du langage verbal. »

  
  Ainsi que l’école de Munier, elle, considère que l’image se suffit à elle-même. Cette particularité la rendrait dangereuse.

  
  « il faut la transcender en l’intégrant à une forme nouvelle, encore sans précédent, du dire – en ordonnant à un langage l’auto-énonciation du monde qu’est l’image »

  
  En d’autres termes, soit l’image a besoin d’être interprétée par le langage, soit elle est une nouvelle forme de langage, une expression directe du monde.
  Or l’image si elle a du sens, doit être lue par son spectateur. Il en extrait les symboles, les analyses, pour comprendre l’image.

• Les points de vue : la focalisation dans le récit filmique

  29 janvier 2013, par Benoît Lamasse

  Le point de vue est défini par 2 foyers : l’image et le son.
  La place de la caméra définit la focalisation. On distingue 3 types de focalisation :
   la focalisation zéro : elle concerne des plans généraux qui décrivent la scène. La
  caméra domine les personnages et en voit plus qu’eux.
   la focalisation externe : la caméra suit le personnage. Les informations présentes concernent uniquement ce que voit le spectateur et les paroles qui sont prononcées.
   la focalisation interne : elle peut être réalisée sur un ou plusieurs personnages. Comme dans la focalisation externe, la caméra suit un ou plusieurs personnages, mais ici, un apport d’informations supplémentaires peut être réalisé grâce à plusieurs éléments ou techniques :
  1) Par un commentaire : un commentaire « Off » est prononcé par un personnage filmé. Cette voix intérieure permet d’établir une focalisation interne du personnage grâce au son. Cela crée un décalage entre le son (voix intérieure) et l’image (personnage suivi filmé de l’extérieur).
  2) Par des moments de focalisation interne : la caméra se place du point de vue du personnage qui est suivi. Elle livre ainsi une vision subjective.
  3) Par des procédés plus complexes : plusieurs autres techniques plus poussées permettent de réaliser une focalisation interne comme la surimpression, les images mentales ou encore les travellings subjectifs. La variation de ces différents procédés dans une même séquence peut apporter de nombreuses informations en variant les points de vue.

• Image et sens : Le perçu et le nommé

  29 janvier 2013, par Clément Boissy

  Le problème se pose dans les différences d’interprétation entre les informations transmissent par le langage et l’image. Ce problème soulève nombre de débats dans la sémiologie :
  Comment mettre en évidences les différences fondamentales entre la « signification par des images et la signification par des mots » ? Selon Worth (1975) la majeure différence entre l’interprétation de ces deux moyens de communication réside dans le fait que les aspects syntaxiques de la grammaire verbale (c’est-à-dire le langage parlé) ne s’adaptent pas à l’image. Celle-ci ne peut être, ni dans le vrai, ni dans le faux et ne peut exprimer d’ « énoncés ».
  Comment mettre en évidence les similitudes (ou interrelation nécessaire) ? Il faut qu’il y ai une relation entre la « dimension visible de l’image et (la) dimension intelligible » ce qui nous renvoi à la notion de « codes de nomination iconiques ». Selon de récents travaux (Michel Colin), il est possible de rallier les mécanismes de la maîtrise de l’image à ceux du langage.

• L’interprétation de l’image.

  29 janvier 2013, par Justin Guilbert

  L’image est porteuse de sens, mais pour que le message passe, elle doit être lue et donc traduite par son destinataire.
  Pour s’aider à traduire une image deux « sciences » peuvent nous outiller.
  La sémiologie
  Celle-ci tente de faire des distinguos entre différents niveaux de codes inférés à l’image ; codes universels, codes déterminés par le contexte social etc. L’analyse de ces codes doit toujours prendre en compte les sujets et leurs contextes historiques. En fonction l’analyse devra être plus profonde ou non.
  L’iconologie
  L’iconologie s’attache à analyser les différents niveaux de sens d’une même représentation, d’un même geste etc. On distingue trois principaux niveaux de sens :
   La signification primaire/naturelle :
  Elle se contente de regarder purement la signification factuelle et expressive (description au 1er degré).
  Ex : Un homme retire son chapeau.
  Signification factuelle : un chapeau est un vêtement, l’homme bouge son bras etc.
  Signification expressive : l’homme bouge son bras lentement/rapidement/violemment.
   La signification secondaire/conventionnelle :
  Elle attribue au geste/à la représentation, une signification en fonction d’une référence culturelle.
  Ex : Retirer son chapeau dans certaine société est un geste de politesse.
   La signification intrinsèque/essentielle :
  On cherche le sens sous-jacent au geste à la représentation qui pourrait être synonyme de sens.

• Les différents types de récit ou "focalisations"

  29 janvier 2013, par Ondine Gobert

  10. Point de vue, perspectives narratives, focalisations.
  Gérard Genette reprend et développe les travaux de Jean Pouillon et Tzetan Todorov.
  Lors de l’étude de la perspective narrative (travail faisant partie d’une analyse filmique) Gérard Genette souligne la nécessité de distinguer qui voit de qui parle.
  Il faut aussi différencier les modes (choix de ce qui est raconté, perspectives ou focalisations) et les voix (énonciation narrative dans ses manifestations). Il rappel aussi qu’il ne faut pas confondre narrateur et auteur ainsi que destinataire du récit et lecteur.
  10.1 La Focalisation : répondre à la question : qui voit ?
  Selon Genette, trois réponses, trois types de récit, sont possibles :
  1) Le récit non-focalisé : un narrateur omniscient en qui plus que n’en savant les personnages.
  2) la focalisation interne (fixe ou variable) : un narrateur qui ne dit que ce que voit tel personnage.
  Focalisation interne fixe : on ne quitte pas le point de vue d’un personnage.
  Focalisation interne variable : on passe d’un personnage à l’autre.
  Focalisation interne multiple : les mêmes événements sont racontés plusieurs fois par différents personnages.
  3) la focalisation externe : un narrateur qui en dit moins que ce qu’en sait un tel personnage.
  Gérard Genette précise cependant qu’il peut y avoir des changements de focalisation dans un même épisode / film.
  Dans les parties suivantes, les problématiques suivantes seront le fils conducteur :
  "Comment les divers types de focalisation sont-il "lisible" dans le récit écrit et le film ? À quelle(s) fonction(s) correspond le choix d’une focalisation(ou de multiple focalisations, ou de la variation de focalisations) ?"

• Focalisation dans le récit filmique

  29 janvier 2013, par frederic et jessica

  C’est l’image et le son qui détermine le point de vue dans le récit filmique.
  La place de la caméra justifie les plans suivants :
    La focalisation zéro : il s’agit de plans généraux avec vues d’ensemble d’une scène. Tous les personnages sont dans le champ de la caméra, il s’agit d’un point de vue extérieur, qui n’est pas subjectif.
    La focalisation externe : la caméra suit le personnage, de ce fait le spectateur entre dans la peau du personnage.
    La focalisation interne : la caméra suit un ou plusieurs personnages. A travers les scènes, le spectateur peut obtenir des informations supplémentaires, soit par un commentaire « off », soit par une vision subjective où la caméra se substitue à l’acteur ou bien encore par des procédés plus techniques comme les surimpressions, travellings « subjectifs », « images mentales ».

• L’image et la caméra

  29 janvier 2013, par Marie Beden

  Image et caméra
  La place de la caméra est primordiale dans la narration d’un film. Le mouvement de caméra sert le contenu et est différent selon le point de vue que le réalisateur veut faire passer. On peut citer les procédés suivants :
   La focalisation zéro
  Plans généraux, vue d’ensemble. Le spectateur voit, devine plus de choses que les protagonistes. Très utilisée pour les batailles notamment.
   La focalisation externe
  La caméra suit le personnage. Le spectateur n’a d’autres informations que celles montrées à l’écran. Celui-ci ne peut donc faire que des suppositions sur la suite des évènements.
   La focalisation interne
  La caméra suit un personnage. Mais des informations supplémentaires sont parfois introduites de plusieurs manières :
  => Par un commentaire Off. Un personnage prend la narration à sa charge. Un décalage temporel entre les paroles et les images se créé.
  => Par la substitution de la caméra à l’acteur, ce qui projette une vision subjective des évènements.
  => Par d’autres procédés comme les travellings, les surimpressions.

• L’image

  29 janvier 2013

  Dans un film comme dans un livre ou toute autre narration, le point de vue peut être dirigé sur un ensemble de personnages, sur un seul personnage ou bien encore sur un seul personnage puis un autre, puis un autre. De quelle façon ? Par l’image bien entendu, mais aussi par le son. La caméra est placée de manière à évoquer un point de vue plutôt qu’un autre, et le micro enregistre un discours plutôt qu’un autre.
    Ainsi, le film peut montrer des plans généraux qui se placent au-dessus des personnages et montrent plus de choses que les personnages eux-mêmes ne voient. Aucun personnage précis n’est suivi. C’est la focalisation zéro.
    En outre, le cadre de l’image peut suivre un personnage et le micro peut enregistrer ses paroles : c’est la focalisation externe. On ne rajoute rien d’autre.
    Enfin, la focalisation interne est plus complexe et plus variée puisqu’elle peut montrer un ou plusieurs personnages, enregistrer une ou plusieurs conversations et rajouter des éléments comme des voix-off par exemple, qui peuvent être utilisées pour exprimer un point de vue omniscient. On peut aussi placer la caméra au niveau des yeux d’un personnage pour montrer ce que le personnage en question regarde. Un bon nombre de procédés techniques peuvent être employés pour exprimer des sentiments, des sensations, etc.
  L’un des grands réalisateurs qui s’est servi de la focalisation interne sous ses diverses formes reste incontestablement Hitchcock, notamment dans « Psychose ». Il se sert du point de vue du personnage féminin pour créer le suspense. La jeune femme « voit » à travers la caméra des objets divers et effrayants, et le ton est donné.

• L’image

  29 janvier 2013, par Victor SEGALEN

  Points de vue, perspectives narratives, focalisations... Qui voit ?
  Selon Gérard Genette, trois réponses peuvent être apportées à cette question.
  Premièrement, le narrateur peut être omniscient : il en dit plus que n’en savent les personnages. On dit que ces récits sont non focalisés.
  Il a aussi la possibilité de ne communiquer que ce qu’il voit. ( récit "à point de vue" ou "vision avec"). Ces récits peuvent être à focalisation interne, fixe (on ne quitte pas le point de vue d’un personnage), variable (on passe d’un personnage à un autre), ou multiple (les événements sont racontés plusieurs fois selon les points de vue de personnages différents).
  Enfin, il peut également adopter un statut behavioriste : le narrateur en dit moins que n’en sait le personnage. Ces récits sont à focalisation externe, les perso et événements étant pensés de l’extérieur.
  De plus, comme l’indique Gérard Genette la focalisation interne fixe possède des degrés de réalisation divers : en s’appuyant sur le personnage de Fabrice dans La Chartreuse de Parme, la focalisation sur ce personnage est interne mais non rigoureuse puisqu’il est désigné de l’extérieur : il s’agit d’un récit à la 3ème personne.

• Focalisation dans le récit filmique : par l’image

  29 janvier 2013, par Manon Peyrache

  Deux manières d’appréhender le point de vue dans le récit filmique :
   Par l’image :
  La place de la caméra contribue à identifier le narrateur.
  La focalisation zéro est constituée en général de plans larges. Dans les scènes de bataille par exemple, le spectateur voit tout, il domine le spectacle, il est omniscient.
  La focalisation externe est centrée sur un personnage. La caméra le suit comme on suivrait réellement quelqu’un : On voit ce qu’il voit et entend ce qu’il entend, mais on ne sait rien sur ses pensées, celles des autres personnages ou ce qui se déroule hors-champ.
  La focalisation interne suit un ou plusieurs personnages, on voit les mêmes choses qu’avec la focalisation externe, mais d’autres informations peuvent être ajoutées : on en sait plus que le personnage suivi. Ces éléments nouveaux peuvent être ajoutés de différentes manières :
   Par un commentaire « off » prononcé par un personnage à l’écran
   Par des moments où la caméra est l’œil de l’acteur et filme exactement ce qu’il voit
   Par d’autres procédés : travelling subjectifs, images mentales…
  Ces procédés, lorsqu’ils sont alternés, permettent d’ajouter du suspense à l’histoire : la vision d’un personnage nous fait comprendre ses questionnements, les plans plus larges nous permettent de découvrir des détails dont les personnages n’ont pas conscience…